Искусство конца XX века, обозначившее себя как искусство постмодернизма, по мнению У. Эко, явилось свидетельством полной исчерпанности, предшествующей художественной парадигмы, пересмотрев её иронично, без наивности [Эко У. 1986].
Дойдя в разрушении до первооснов, искусство постмодернизма в настоящее время представляется предчувствием нового духовного пространства, в котором человеку открываются глубинные потенциалы художественных открытий и экспериментов.
Наибольший интерес художников постиндустриального общества вызывают проблемы, связанные с поиском «человеческих смыслов». Гуманистические идеи эпохи Возрождения стали вновь актуальны. Постулаты самоценности человека в век господства техники и денег приобрели лирико- романтический акцент, напоминая, что человек прекрасен и возвышен как духовно, так и телесно.
Именно в последнее десятилетие XX века в художественном процессе России обозначилась тенденция сентиментально-наивного индивидуализма, усложнённой рефлексии на природу, интереса к тайнам человеческой психики и основам мироздания.
Одним из представителей подобных художественных исканий был питерский художник Сергей Волков.
Сергей Волков родился 21 ноября 1955 года под Петербургом. Закончил в 1972 -м году художественную школу при Мухинском училище, затем в 1997-м году закончил художественно-промышленное училище имени В. Мухиной. Работал дизайнером в промышленном объединении «Красная заря».
На протяжении всей жизни его увлекали образы окружающего мира. Уже в детских набросках насекомых, животных. Растений его интересовали необычные ракурсы, изгибы, нестатичные мимолётные позы. В последствии юношеское увлечение музыкой дало мастеру выверенно-точную комбинаторику линий и ритмо-колористическое решение его живописных работ.
Первоначально работа дизайнера захватила увлекающегося мастера полностью, оставляя занятия живописью и графикой для души. С духовным взрослением, вступлением в брак с будущей женой Галиной, с рождением детей Анны и Алексея краски окружающего мира стали приобретать завершённые, выстроенные конструкции, соединённые в яркие, стремительные по своей внутренней экспрессии композиции. А неутолимая жажда экспериментов влекла Сергея к освоению различных материалов и техник.
Одной из любимых мастером красок была гуашь. Похожая в работе на густую сметану, гуашь совершенно не прозрачна, а высыхая, становится почти бархатной и такой приятной глазу, что хочется погладить её красочную поверхность. Именно колористическая бархатистость фактуры материала завораживала Сергея, давая возможность варьировать насыщенностью цвета, динамикой «вихревых комбинаций», которые в последствии станут основой индивидуального приёма его творчества. В этой технике написаны его «Кактусы» 1993, «Ирисы» 1993, «Лесное божество» 1993, «Комнатное растение» 1994, «Папоротник» 1992.
Растения-цветы и деревья- в работах Сергея не просто реалистические образы, а удивительно живые, целостные организмы «быстротечного бытия».
«Ирисы» в своей пастозно-насыщенной прорисовке напоминают колористические поиски Э. Мунка и В. Хлебникова, а «Кактусы» и «Папоротник» — символические произведения К. Чурлёниса.
В «Натюрморте с голубой бутылкой и конфетницей» использована смешанная техника: контур композиции нанесён иглой (скальпелем) по тонированному картону, после чего формы обозначены маслом, что создаёт эффект глубины внешних линий предметов и их внутреннего самоценного содержания.
Вариации техник тушью, гуашью, маслом, цветными мелками говорят о многогранном опыте владения художником не только живописными приёмами, но и различными материалами.
Любимым художником Сергея Волкова был испанец, основатель Толедской школы, Эль Греко. Цветовые решения великого мастера XVII века помогли художнику XX века понять, что фон является гармоничным продолжением композиции, одновременно подчёркивая наиболее важные её формы.
Удлинённо-выверенные пропорции тел Эльгрековских персонажей определили графическую точность в изображении неуловимых черт портретов Волкова.
Нехарактерным для живописи мастера является его работа «Ямщик». Выполненная в технике акрила в 1987 ( эти полимерные синтетические красители в то время были редкостью в Питере), работа поражает компактностью и лаконизмом композиционного решения. Метод, в котором она выполнена, можно считать синтезированным: концептуальный- по своей смысловой нагрузке и кубистический — по формаконструированию, т.е. концептуальный кубизм. На фоне тёмно-синего пространства, которое в правильно соединённых цветовых плоскостях образует плавный переход разложения цвета от чёрного к синему и глубокому, изображена фигура ямщика на облучке, кажущаяся такой же монументальной, как его античный прообраз Дельфийский возничий. Переход цвета в спектре от одного к другому подчёркивает незыблемость образа возничего в веках и этнокультурах, от древности и до настоящего времени, являя космогонические мифологемы о цикличности времени в его постоянном движении.
Сам же возничий-ямщик, в какой бы пластике он не был изображён, (греческой классике или современного кубизма) как знак исторического времени несёт культурную память веков.
Создавая филосовски-концептуальные образы, Сергей на протяжении жизни не переставал писать портреты: жены, детей, родственников, друзей. Отличительной особенностью портретов мастера является их техническая разноплановость. Портрет дочери Анны — графическое изображение, передающее абрис девической красоты и лёгкости, он сродни портретам Тулуза Лтреком; портрет Галины (жены художника) — кубически прорисованный лик с ярко-голубым мудрым глазом, навевающий мысли о женщинах Пабло Пикассо. И в то же время единый, неуловимый почерк обнаруживает мастерство талантливого художника Сергея Волкова.
Автопортреты являются отдельной страницей творчества художника. Начиная с детских лет Сергей изображал себя сначала графически, затем живописно, как бы наблюдая за эволюцией своей жизни, своего восхождения в творчестве — от детства к зрелости…
С образом «я» в своих работах художник так же экспериментировал: то отождествляя себя с растением-деревом, то — в художественной палитре пытался передать манипуляции компьютерного сканирования человеческих органов, то изображая себя в эффекте фотографического негатива, тонко подобрав колористическую экспрессию фона. Лирическая ирония автопортретов художника завораживает своей искренностью и чистотой. Только внутренне целостный человек, мудро принимающий испытания жизни, мог бы отважиться на это.
Одной из любимых тем Сергея была тема «Восхождения». Ей посвящены три работы; каждый раз переосмысливая этот процесс по-новому, основа композиции оставалась неизменной: огромная гора в виде остроконечного треугольника, напоминающая «мировую гору» на фоне сине-голубого пространства — мирового океана или бескрайнего голубого неба — и маленький человек, карабкающийся вверх по склону крутой горы. Философская глубина этого сюжета беспокоила умы многих художников и мудрецов, но её символический смысл наиболее ярко раскрыл В. Кандинский в работе «О духовном искусстве». По определению художника всё «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный острием вверх. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей живущих духовными интересами, а на самой вершине оказываются только высоко стоящие. Эти высоко стоящие открывают перспективу движения к постижению истины, треугольник «движется» вперед и вверх. То, что не понятно большинству людей сегодня, откроется завтра; то, что создает высоко стоящий сейчас, станет доступно людям в будущем. В постижении духовного, — считал Кандинский, решающая роль принадлежит искусству. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть создан только чувством. [В. Кандинский, 1990, 56]. Исследования Кандинского в области психического воздействия цвета на человека так же импонировали мастеру конца XX века.
В работах Сергея Волкова цвет и форма в своем существовании подчинены определенным закономерностям. Они располагаются на многовариантной шкале, между чистой абстракцией и конкретной предметностью. Основной же целью живописных произведений мастера было, говоря словами Кандинского, «влиять на человеческую душу, исходя из принципа внутренней необходимости». (В. Кандинский.)
На протяжении всей жизни С. Волков соприкасался с миром музыки. Брат Сергея, Владимир знаменитый исполнитель джазовой и классической музыки, жена Галина, друзья — профессиональные музыканты — вся атмосфера семейных встреч способствовали зарождению творческих исканий в сфере синтеза искусств. В 19.. у художника и его друга-музыканта В. Гайворонского родилась идея создать музыкально-графический цикл «Детский альбом», посвященный своим детям. Лейтмотивом этого цикла является поиск «внутреннего звука детства», т. е. стремления вырваться из душных оков взрослости, полностью отдаться воспоминаниям безмятежных дней «когда деревья были большими».
Создаваемые независимо друг от друга пьесы и графика оказались необычайно созвучными. Каждая работа художника, имея свой «красочный смысл», приобретала внутреннее звучание, расцвечиваясь мелодикой музыкальных форм, приводящих в состояние вибрации душу зрителя.
В работах мастера доминантным является прием живописной инверсии (лат. versare — крутить, поворачивать, обращать). Будучи формообразующей
структурой композиции, он заставляет вращаться предметы вокруг своей оси, вовлекая в мистический танец все окружающее: объекты окружающего мира и персонажей данного сюжета. Для художника этот прием был наделен символическим смыслом: вихревой поток инверсии, характеризуемый
спиральным или винтовым движением, выражал в его работах динамику трехмерного креста, т. е. самого пространства. Вихрь, таким образом, символизирует вселенскую эволюцию — Восхождение. [Керлот Х. Э. 1994].
Символы инверсии, графически выражающие трансцендентную имонацию, присутствуют явно или скрыто во всех работах С. Волкова, от деформировано танцующего рояля в «Домашнем музыцировании» (1992) до последней работы- предвестницы «Последний автопортрет» (29.05.1994).
31 мая 1994 года художник трагически погиб. «Последний автопортрет» — это символический знак судьбы, данный зрителю как текст будущей трагедии, в которой мастер сыграл свою последнюю роль. Изобразив себя сидящим на переднем в плане в черных одеждах, в широкополой шляпе, полуприкрывающей лицо, художник невольно обозначил своей фигурой фаллический символ — символ увековеченья жизни, активной мощи и распространения космических сил. [Керлот X. Э. 1994]. Он показал состояние перехода из мира материальных форм в мир «вечного постижения».
Мизансцена картины представляет собой круговорот растений, влекомых внутренней центробежной силой омута, — все четыре стороны работы заполнены изображением водных потоков, акцентирующих движение водоворота, неизбежно стремящегося поглотить тело художника, как бы отстраненно он не находился. (В момент гибели избитое тело художника было брошено в воду, в которой, будучи в бессознательном состоянии, он утонул).
Сергей Волков прожил не долгую, но творчески насыщенную жизнь. Его Восхождение, как личности и как художника, свершилось. В живописном пространстве Петербурга его, со всей очевидностью, можно назвать «высокостоящим».
Искусствовед Наталия Регинская, 31 июля 2001